Национальный кинематограф

Национальный кинематограф — это термин из области кинотеории и кинокритики, общепринятое определение которого не выработано. Смысловое наполнение данного термина является в профессиональной среде предметом обсуждений и разногласий. Критиками и теоретиками предлагаются разные факторы, но основе которых фильм возможно включить в список «‎национального кинематографа» конкретной страны. В числе этих факторов есть следующие: страна, которая профинансировала создание фильма, язык общения персонажей, национальная принадлежность героев фильма и их костюмы, интерьерные и экстерьерные локации, музыка, репрезентируемые в фильме элементы культуры и т.д. Существует также подход, опирающийся на особенности структуры киноиндустрии и на влияние «‎...рыночных сил, государственной поддержки и культурных трансферов…». Также под национальным кинематографом может подразумеваться большой корпус фильмов, или «‎комплекс смысловых структур...которые обрели историческое значение через наличие у них общих интертекстуальных «‎симптомов«», или внутренней интертекстуальной согласованности». Филип Розен в своей книге «‎Теоретизируя национальный кинематограф» (Theorising National Cinema) предлагает рассматривать национальный кинематограф как результат концептуализации трех признаков: (1) непосредственно «‎национальные» фильмы/тексты, отобранные для анализа, и взаимоотношения между ними, которые выражаются через общий (основной) «‎симптом»; (2) понимание «‎нации» как сущности, находящейся в синхронии в этим «‎симптомом»; и (3) понимание прошлых, или традиционных «‎симптомов», известных также как история или историография, как способствующих складыванию современных систем и «‎симптомов». Под данными «‎симптомами» интертекстуальности могут пониматься стиль, тип носителя информации, содержание, нарратив и нарративные структуры, костюмы, специфика мизансцен, тип персонажа, особенности операторской работы. Также «‎симптом» может отсылать к культурному фону создателя фильма и тех, кто в нем снимается.

Другим расхожим в академической среде определением национальных кинематографов является их противопоставление кинематографу Голливуда. В рамках данного подхода интерес представляет классификация, предложенная Стивеном Крофтсом в его статье «‎Переосмысляя национальные кинематографии«» (Reconceptualizing National Cinema/s, 1993). Выбирая в качестве опорной точки оппозицию голливудское кино/национальное кино, он предлагает 7 «‎типов‎» последнего:

Арт-кино европейского образца (European-Model Art Cinemas). Если рассматривать Европу как единую сущность, то ее национальный кинематограф в целом совпадает с традициями европейского арт-кино. Этот тип национального кинематографа идейно противостоит Голливуду, но не соревнуется с ним в экономическом поле, ориентируясь вместо этого на другой рынок и аудиторию. Если же рассматривать каждое европейское государство по отдельности, то критериями национального кино становятся включенность в фильмы политических реалий страны, специфики ее культуры, а также особенности экономики кинопроизводства.

Кинематографы стран «третьего мира» (Third Cinema). Этот тип также ставит себя в оппозицию Голливуду, но данном случае имеет место не экономическое соревнование, а критика производимой Голливудом кинопродукции.Национальный кинематограф такого типа политизирован; он противопоставляет себя Голливуду в эстетическом плане, перерабатывая существующие там эстетические и нарративные конвенции (намеренно занижая качество, создавая прерывистые нарративы (отражающие, помимо прочего, нестабильность границ и финансирования кинопроизводства)). Оппозиционность также проявляется в трансляции через кинематограф идей национального освобождения, антиимпериализма, в использовании локальных культурных сюжетов. Вместе с тем национальные кинематографы стран «‎третьего мира‎» противостоят также и традиции европейского арт-кино, заявляя тем самым о самостоятельности своих наций, пусть и не признанных на мировой арене. Примерами такого типа национальных кинематографий являются бразильское кино, угандийский кинематограф и др.

Коммерческие кинематографы стран «третьего мира» и Европы (Third World and European Commercial Cinemas). Этот тип национальных кинематографов пытается отстроиться от Голливуда не идеологически, а по экономическим показателям (box office). Такие попытки, однако, по-большей части оказываются провальными. К данному типу можно отнести российские боевики 2010-х годов, эксплуатирующие типичные для жанра голливудские конвенции в попытке создания коммерчески успешных фильмов.

Кинематографии, игнорирующие Голливуд (Ignoring Hollywood). К данному типу относятся кинематографы стран, стремящихся развивать собственную аутентичную киноиндустрию путем ввода ограничений на импорт американских фильмов (чтобы предотвратить их конкуренцию с собственно национальным кино). Национальные кинематографы таких стран развиваются параллельно Голливуду, не отстраиваются от него, а игнорируют. Пример такого типа национального кинематографа — Болливуд.

Кинематографии, имитирующие Голливуд (Imitating Hollywood). Сюда относятся национальные кинематографии стран (в первую очередь населенных англофонами — Британия, Австралия, Канада), специфика национального кинематографа которых оказывается обусловлена ориентацией на Голливуд и его рынки. Крофтс характеризует это как попытки «‎победить Голливуд в его собственной игре» (которые, по его же словам, оказываются преимущественно провальными). Стремление предугадать ожидания американского зрителя формирует тип национального кинематографа, в котором стирается собственно национальная специфика. Помимо стран-англофонов данный тип национального кинематографа типичен для Индии и республики Бангладеш.

Тоталитарные кинематографии (Totalitarian Cinemas). Для данного типа национального кинематографа характерна строгая система кинопроизводства, обусловленная национализацией кинопромышленности. Специфика кинематографа тоталитарных стран, их «‎национальность» определяется потребностями государства, коммерческий успех не является фактором, обуславливающим особенности фильмов. Типичный пример такого кинематографа — кинематограф СССР. Вместе с тем при таком типе кинематографа одновременно с «‎официальным» тоталитарным кино обычно существует независимое подпольное, которое занимается трансляцией маргинальных идей. Примеры таких кинематографов — «‎новые волны‎» в странах Восточной Европы (Польша, Чехословакия). Массовый кинематограф этих стран очень однороден, но фильмы «‎новых волн«» занимают по отношению к нему критическую позицию и «‎атакуют‎» специфические для своих стран «‎болевые точки«».

Региональные/Этнические кинематографии (Regional/Ethnic Cinemas). Данный тип кино создается этническими и лингвистическими меньшинствами. Способом обособления от остального кино — включая как голливудское кино, так и кино той страны, частью которой является этническое меньшинство - является использование этими группами в фильмах их собственного языка. Данный тип национального кинематографа репрезентирует этнос как некое цельное образование, отличное от кино нации в целом. Обычно этнические кинематографии не получают широкой известности, во многом по экономическим причинам. Среди известных представителей данного типа кинематографа можно, однако, выделить Дени Аркана и Спайка Ли.

При обращении к классификации Стивена Крофтса следует учитывать, что «‎чистых‎» типов национальных кинематографий почти не существует, и национальный кинематограф конкретной страны с высокой степенью вероятности будет сочетать в себе черты нескольких типов.